Presses Universitaires de Vincennes

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Mettre la ville en musique (Paris-Berlin)
  • Auteur(s) : Myrtille Picaud
  • Collection : Culture et Société
  • Nombre de pages : 304
  • Langues : Française
  • Paru le : 20/05/2021
  • EAN : 9782379241789
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 0993-6416
    • CLIL : 4093
    • ISBN-10 : 2-37924-178-3
    • ISBN-13 : 978-2-37924-178-9
    • EAN-13 : 9782379241789
    • Format : 137x220mm
    • Poids : 480g
    • Illustrations : Oui
    • Édition : Première
    • Paru le : 20/05/2021
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-37924-179-6
    • EAN-13 : 9782379241796
    • Taille : 11 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 20/05/2021
    •  
    • Support : ePub
    • ISBN-13 : 978-2-37924-180-2
    • EAN-13 : 9782379241802
    • Taille : 9 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 20/05/2021
    •  
    • Support : pack ePub + PDF
    • ISBN-13 : 978-2-37924-181-9
    • EAN-13 : 9782379241819
    • Taille : 1 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Non
    • Paru le : 20/05/2021
    •  

Mettre la ville en musique (Paris-Berlin)

En croisant sociologie de la culture, sociologie urbaine et sociologie des professions, Myrtille Picaud analyse les hiérarchies et les transformations des scènes musicales contemporaines de Paris et Berlin.

L’un des rares en sociologie de la musique à étudier ensemble les différents genres musicaux, cet ouvrage se distingue aussi en abordant cet objet à travers ses lieux, les salles de musique, et ses professionnel∙les, les programmatrices et programmateurs, qui sélectionnent les artistes. Il éclaire aussi la façon dont les phénomènes culturels contribuent aux dynamiques urbaines, en transformant les représentations et les fréquentations des différents quartiers de ces deux capitales. 

Auteur(s) :
Myrtille Picaud

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Groupes professionnels | Intermédiaires culturels | Musique | Salles de concert | Ville | Villes-genres musicaux

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Sommaire

Introduction
Analyser les espaces musicaux de deux capitales Paris et Berlin : décentrer le regard
Objectiver la musique en ville : quantifier, cartographier, observer les salles
Plan de l’ouvrage                                                                                    

 

Chapitre 1.
La partition musicale de l’espace urbain        
                          
Les centres musicaux de deux capitales contrastées           
Effets de lieu sur la labellisation musicale                                   

 

Chapitre 2.
Changer la ville en musique    
                                                      
Les chaises musicales ou comment trouver sa place
Donner sa ville en spectacle : la musique, un enjeu politique                                                                               

 

Chapitre 3.
Penser la plasticité des genres : l’espace des possibles musicaux                                             
Se défaire du genre : structures et oppositions de l’espace musical parisien                                                    
L’homologie imparfaite entre programmations et cadres d’écoute de la musique   
Traverser ou renforcer les frontières des territoires musicaux                                                                   

 

Chapitre 4.
L’inégal développement professionnel d’une fonction d’intermédiaire                                                 
Programmateurs et programmatrices : un groupe hétérogène                                                                    
À Paris, la « normalisation » des parcours                               
L’ouverture provisoire des possibles berlinois                        

 

Chapitre 5.
La programmation, entre production et réception ?     
Donner accès à la scène et sélectionner les publics           
Désintéressement et politisation des pratiques organisationnelles      

 

Chapitre 6.
Travailler l’international                                                               
Analyser la place d’une capitale dans l’espace musical international
Ressources économiques et intermédiaires relais de l’internationalisation   
L’internationale des réseaux des intermédiaires                   

 

Conclusion                                                                                              

Bibliographie générale                                                                     

Annexes                                                                                                  
Les variables de l’ACM                                                                       

 

Table des documents                                                                        Graphiques                                                                                             Figures                                                                                                      Cartes                                                                                                        Encadrés                                                                                                   

Résumé

Au Berghain à Berlin, des personnes se déhanchent torse nu sur des beats électro pendant qu’à Paris d’autres ondoient dans la fosse du Bataclan, et que dans les philharmonies des deux villes des publics applaudissent l’orchestre qui vient de se produire. D’un lieu à l’autre, cet ouvrage interroge la façon dont les différentes salles de musique conditionnent nos façons d’écouter la musique et les hiérarchies entre genres musicaux. Il nous fait entrer dans les coulisses du travail de programmation, en étudiant la sélection des artistes qui montent sur scène. Qui sont les femmes et les hommes, qui œuvrent, le plus souvent dans l’ombre, à leur rencontre avec les publics ? De Paris et Berlin, la cartographie des scènes musicales contemporaines permet d’entrevoir le rôle des salles de musique dans les transformations urbaines des capitales, notamment les phénomènes inégaux de gentrification. En étudiant pour la première fois les salles de musique dans leur diversité, ce livre témoigne des enjeux artistiques, professionnels et urbains qui sous-tendent l’émergence de capitales musicales et leur reconnaissance à l’international.


Myrtille Picaud a soutenu sa thèse en 2017 à l’EHESS. Elle s’intéresse aux questions de démocratisation de la culture, aux répertoires culturels dans les mobilisations politiques, aux mutations urbaines et aux inégalités sociales et genrées. En 2021, elle est post-doctorante à l’Université Gustave Eiffel et associée au Laboratoire Techniques, Territoires et Sociétés.


Abstract

Extrait(s)

Introduction
Myrtille Picaud

 

Auditorium, club, squat, discothèque, cabaret, salle de concert, théâtre, caf-conc’, stades… Autant d’endroits où l’on peut apprécier de la musique live ou « vivante », offerte par des artistes à un public en attente de sensations, de rencontres et d’émotions esthétiques. Par-delà l’expérience commune de la musique, ces lieux renvoient à une grande diversité de cadres d’écoute et d’univers sociaux. Ici, on balance de la tête et on tape du pied en cadence, sirotant une bière. Là, on rugit son enthousiasme tout en frappant dans ses mains, on se rentre dedans violemment en se sautant dessus, on se déhanche au rythme du stroboscope, baignant dans des fumées éthérées et des corps transpirants. Ailleurs, confortablement assis·e en silence on s’adonne à des formes d’écoute intérieure. Certaines salles sont vastes et peuplées de fauteuils chatoyants, tandis que d’autres dégagent des effluves de mégots et d’alcool renversé. À côté des scènes se dressent des DJ booths (cabines). Certaines fosses accueillent les orchestres, d’autres, les danseurs et danseuses ondoyantes 1. Mais les scènes ne seraient rien sans leurs publics. Ils font partie intégrante du spectacle : gravissant les marches du grand escalier de l’Opéra Garnier, indifférents à la symphonie criarde des vendeurs et vendeuses de programmes ; patientant dans leur tenue d’apparat cuir, ou paillettes, piétinant la voie gelée qui mène au Berghain, la fameuse boîte de nuit berlinoise ; nichés autour de tables basses encombrées de ruineuses bouteilles dans les espaces VIP (very important person) de discothèques des beaux quartiers. Les amateurs et amatrices de musique offrent ainsi un tableau aussi différencié que les lieux qui les accueillent.

Ces images renvoient tant à des postures et des interactions qu’à des lieux. Il est probable qu’elles aient convoqué en chaque lectrice ou lecteur sa propre bande-son et ses propres souvenirs. Ces évocations auront le plus souvent fait correspondre des esthétiques particulières aux attitudes corporelles et aux types de salles mentionnées – pourtant, ces dernières lignes ne décrivaient pas précisément de contenu sonore proprement dit. Malgré cela, ces descriptions renvoient donc à des stéréo-types : à la musique classique ses grandes salles assises ; aux clubs les rythmes de la techno, etc. Quelle magie sociale opère ici, et ancre si fermement l’articulation entre musiques, lieux, comportements et groupes sociaux ?

En fonction des salles, des genres musicaux divers sont programmés : chanson, musiques classiques, électro, jazz, rock, punk, etc. Ces genres sont souvent envisagés comme des catégories bien définies. Ils renvoient à des modalités d’écoute pourtant peu étudiées : debout ou assis, en mouvement ou recueilli∙e en silence. À l’entracte, une flûte de champagne est sifflée, des bières sont renversées, parfois même on s’attable pour le spectacle, alors qu’ailleurs on s’embarque dans une transe traversée de substances psychoactives. Ces pratiques engagent des imaginaires propres à certains lieux : des boîtes de nuit huppées des Champs-Élysées aux clubs de jazz tamisés de Saint-Germain-des-Prés, en passant par les clubs en béton brut de Berlin-Est et leurs pulsations hypnotiques, les salles possèdent leur propre identité faite d’architectures, d’ambiances, de styles musicaux, mais aussi de publics différents.

Les salles de concert, les cafés-concerts, les boîtes de nuit apparaissent comme des espaces de mélange artistique, social ou encore sexuel. Derrière la façade festive des salles de musique, on oublie souvent qu’il existe des professionnel∙le∙s, sans qui la rencontre avec les musicien∙ne∙s et l’expérience divertissante n’aurait pas lieu. Y figurent notamment les programmateurs et programmatrices, qui sélectionnent les artistes se produisant sur scène. Le regard sur les salles de musique se porte rarement sur les coulisses de leur travail : on en sait peu sur les logiques qui président au choix artistique, de même que sur leur parcours professionnel. Pourtant, à l’heure où la chute de l’industrie du disque a replacé la musique « vivante » au cœur du marché musical, ces intermédiaires culturels jouent un rôle central.

Les ambiances et les sons orchestrés par les programmateurs et programmatrices dans leurs salles de concert participent à l’image de capitale culturelle des métropoles qui les abritent. Les villes résonnent ainsi à l’international, attirant de nouveaux et nouvelles habitant∙e∙s, des touristes, dont ces fameux easyjet-setters qui envahiraient Berlin le temps d’un week-end. L’offre musicale est elle-même le produit de circulations internationales d’artistes, puisque leurs tournées nourrissent les programmations locales. Au-delà du rayonnement à l’étranger, les salles de musique contribuent aux transformations des villes. Par exemple, qui n’a jamais entendu parler des « friches » culturelles, ces anciens lieux industriels qui accueillent des salles de concert en vogue, souvent dans des quartiers en rénovation ? Politiques culturelles et urbaines sont fortement liées. Alors que le poids des collectivités territoriales est croissant dans le soutien à la culture, les salles et leur localisation sont investies d’enjeux propres à l’animation et au développement économique des territoires. Elles participent à des politiques de régénération urbaine, favorisant la gentrification de quartiers populaires à travers le renouvellement de l’offre de loisirs. Les enjeux urbains se traduisent également dans les luttes musicales, « l’avant-garde » apparaissant comme inséparablement spatiale et artistique : il s’agit d’être là où ça bouge.

L’articulation entre catégorisations musicales, espaces urbains et mutations professionnelles chez les intermédiaires est peu étudiée alors même que ces trois dimensions sont fortement imbriquées dans la production des capitales culturelles. De Paris à Berlin, cet ouvrage étudie l’espace des salles de musique, quels que soient leur statut, leur taille ou les styles programmés. En faisant dialoguer trois approches sociologiques, de la culture, urbaine et des professions, cette recherche rend compte des transformations contemporaines des capitales allemande et française à travers leurs espaces musicaux. Trois questions sont posées. Quelle magie sociale permet d’articuler si étroitement musiques, lieux, genres musicaux et groupes sociaux ? De quels pouvoirs sont dotés les programmateurs et programmatrices dans le tissage de ces liens ? Quels rapports unissent musiques et villes, et comment s’en saisissent les acteurs publics et les intermédiaires culturels ?

Ces questions ont sous-tendu l’enquête sociologique menée entre 2012 et 2017 dans les salles de musique à Paris et Berlin. L’étude de ces deux villes permet d’examiner un espace musical relationnel où les intermédiaires ont une conscience plus ou moins aigüe les uns et des autres et sont contraints de se positionner au sein d’une offre concurrentielle, théoriquement relative à des publics communs. En outre, dans un contexte de « métropolisation » de la culture et de son instrumentalisation dans des stratégies politiques et économiques de revalorisation des territoires, la ville offre un cadre d’analyse pertinent. Ce ne sont donc pas seulement les salles de musique qui sont étudiées ici, mais plus particulièrement deux espaces musicaux, ancrés dans les histoires sociale, politique, économique et urbaine de Paris et de Berlin.

Analyser les espaces musicaux de deux capitales

L’espace musical d’une ville est un objet que de nombreuses disciplines sont susceptibles de se disputer : sociologie, économie, musicologie, science politique, urbanisme… Afin d’aborder un objet multiforme, à la croisée de plusieurs espaces sociaux, différentes entrées ont été privilégiées.

Premièrement, cet ouvrage s’intéresse non pas aux artistes, mais aux intermédiaires culturels, à leurs pratiques professionnelles et à leurs trajectoires. Contrairement aux théories qui avancent la fin de l’intermédiation avec l’arrivée de plateformes numériques, on souligne le rôle des intermédiaires dans la reconnaissance artistique et la construction du « talent » au sein de marchés du travail artistique dans lesquels la valeur des biens est incertaine 2. L’étude des programmateurs et programmatrices parisiennes et berlinoises éclaire la rencontre entre offre (artistes) et demande (publics). La façon dont cette rencontre varie selon les contextes urbains, économiques et politiques de chaque ville est mise au jour grâce à la comparaison franco-allemande. Les trajectoires socioprofessionnelles de programmateurs et programmatrices, leurs pratiques de travail (en collectif ou non) et le développement professionnel de cette activité jouent ainsi un rôle central dans la sélection musicale, c’est-à-dire les catégories d’artistes programmé∙e∙s et les musiques qui sont ensuite valorisées.

Deuxièmement, cet ouvrage revient sur la question désormais bien connue de la délimitation des catégories artistiques et des pratiques culturelles, en interrogeant les théories sur la distinction et l’éclectisme (ou l’omnivorisme) à la lumière des salles de musique. Si ces questions animent depuis de nombreuses années la sociologie de la culture, les préférences des publics qui y sont analysées sont rarement mises en relation avec les hiérarchies et les transformations des espaces musicaux considérés, ce à quoi s’attache cette recherche. Pour ce faire, cet ouvrage développe une approche nouvelle : étudier l’ensemble des salles de musique, quels que soient les genres musicaux écoutés. Cela permet de montrer que les manières d’entendre la musique live contribuent, d’une part, à la définition et à la hiérarchisation des catégories de genre musical, et d’autre part, à la division entre « art » et « loisirs ».

Finalement, cet ouvrage revient sur la manière dont l’espace musical d’une ville influe sur les transformations urbaines. À ce sujet, on retrouve les théories très contestables de Richard Florida 3 sur la ville créative, selon laquelle la vie culturelle d’une ville permettrait d’attirer les membres des classes supérieures (la « classe créative »), contribuant ainsi au développement écono­mique local. La fortune de ces théories témoigne des croyances fortes dans le lien entre activités culturelles et développement économique local. Pourtant, ces questions restent peu étudiées empiriquement, de même que le rôle de la culture dans la différenciation des espaces et l’accroissement des inégalités sociospatiales dans les grandes métropoles aujourd’hui. Cet ouvrage éclaire donc comment les salles de musique influent sur les représentations et les ambiances des quartiers urbains, et participent aux mutations telles que les phénomènes de gentrification. En retour, l’histoire urbaine des capitales se retraduit dans les hiérarchies musicales, par exemple dans la confusion entre « avant-gardes » artistiques et spatiales.

Aborder la musique par les intermédiaires et le live

Alors que de nombreuses recherches se sont concentrées sur les artistes, on a choisi d’étudier une catégorie d’intermédiaires culturel∙le∙s, les programmateurs et programmatrices – celles et ceux qui sélectionnent les artistes qui se produisent sur scène. Exception faite des analyses de Howard Becker 4 sur les chaînes de coopération dans les mondes de l’art ou de celles de Pierre Bourdieu sur les champs artistiques 5, ces intermédiaires étaient plutôt restés dans l’ombre. L’intérêt croissant pour les intermédiaires culturels, dans la musique comme le cinéma, le théâtre ou l’édition 6, découle sans doute de la professionnalisation croissante des activités artistiques et culturelles. Son développement conduit à l’expansion du groupe qui lie les espaces de production (artistes) et de réception (publics), de plus en plus nettement différenciés. Les formations universitaires conduisant à ces métiers se sont d’ailleurs multipliées, notamment en France 7.

Le terme d’intermédiaire souligne le rôle de « magiciens de l’homologie structurale 8 » qu’occupent ces professionnel∙le∙s, entre champs de production et de réception : ils seraient centraux dans l’homologie qui existerait entre l’espace social et l’espace des goûts et styles de vie. Il faut alors insister sur l’idée que les intermédiaires ne se révèlent pas une forme neutre de médiation entre deux écosystèmes, mais plutôt les artisans de la rencontre entre artistes et publics, à laquelle ils impriment leur marque. Plus qu’un maillon d’une « chaîne de coopération » qui rend l’œuvre possible, ils jouent un rôle central dans sa production et dans l’accès des artistes à la scène. S’ils font du gatekeeping 9 en gardant les portes de l’espace musical, leur travail produit aussi l’offre artistique. Il ne s’agit pas simplement de sélectionner, mais de positionner, de catégoriser, de traduire et rendre lisible l’offre pour les publics et les autres intermédiaires culturels, en particulier lorsqu’il s’agit d’artistes peu connu∙e∙s ou qui tournent principalement à l’étranger. Les circulations internationales des artistes résultent pour une grande partie du travail conjoint de toute une série d’intermédiaires : attaché∙e∙s de production, tourneurs et tourneuses, managers et manageuses, programmateurs et programmatrices.

La centralité de ces intermédiaires incite à étudier de plus près leurs pratiques professionnelles, comme l’ont récemment fait Catherine Dutheil-Pessin et François Ribac 10 à propos des programmateurs et programmatrices de théâtre, musique et danse dans la région de la Loire. Mais il s’agit aussi de mieux comprendre ce que les programmatrices et programmateurs considèrent comme une « bonne » musique ou programmation, et ce afin d’éclairer les logiques sociales qui président à la définition de la valeur artistique et à la sélection musicale. L’analyse des trajectoires sociales de ces intermédiaires et des voies d’accès à une activité pour laquelle il n’existe pas de formation officielle témoigne de la diversité des parcours et de son influence sur la programmation. La sociologie des professions développée par Andrew Abbott 11 est utile afin de comprendre comment ce groupe professionnel, pourtant peu structuré, s’approprie des territoires de compétences (jurisdiction), dont la comparaison des espaces parisien et berlinois montre la variation selon les contextes historiques, économiques et politiques.

Il est d’autant plus intéressant d’étudier ces intermédiaires après l’effondrement des ventes de disques au début des années 2000 à la suite de l’expansion des échanges numériques, ce qui a complètement reconfiguré la place du live dans l’économie de la musique. Le chiffre d’affaires de l’industrie musicale dans le monde est passé de 25,1 milliards de dollars en 2002 à 15 milliards de dollars en 2015 12. Dans le même temps, le nombre d’intermittent·e·s du spectacle a crû, en particulier dans le secteur musical 13, et cela, plus rapidement que l’offre d’emploi dans le spectacle vivant. En effet, si le live a semblé constituer, selon un programmateur enquêté, « la poule aux œufs d’or » face à la chute des revenus de l’industrie du disque, l’événementiel représente peut-être un mirage, car la concentration des acteurs de la musique vivante et l’intégration verticale croissantes conduisent à une forte inégalité de la répartition des profits, d’où une dégradation de la situation économique des artistes. La crise sanitaire liée au virus du Covid-19 témoigne également de la fragilité de ce secteur.

Il n’empêche, le poids économique croissant du live a transformé son importance sociale 14. Jusqu’alors, le concert était essentiellement central pour les musiques dites « savantes », fortement soutenues financièrement par les pouvoirs publics. Dans d’autres musiques, une disjonction s’opérait entre les artistes qui vendaient le plus de disques et ceux qu’on entendaient dans les salles. Cette divergence a pu contribuer au développement de certains genres, en permettant leur écoute dans des salles lorsqu’ils n’étaient pas encore admis par l’industrie du disque, à l’instar du rap 15. Avec sa revalorisation économique, le live constitue un enjeu important et s’étend à des musiques qui initialement ne relevaient pas de cette loi, comme les DJ sets dans les clubs de musiques électroniques. La musique live reste pourtant singulièrement peu étudiée, comme le rappelle Simon Frith 16 qui lui consacre nombre de ses travaux. Or, étudier le live permet aussi d’observer la façon dont les catégories musicales sont définies par les professionnel∙le∙s, dans des espaces définis, avec leurs publics spécifiques.

Étudier les genres musicaux sans distinction

Le second parti pris de cette recherche a été d’analyser en­semble tous les styles musicaux, mais aussi la musique dite « vivante » dans tous ses contextes : des bars aux discothèques en passant par les auditoriums. Ce choix permet d’étudier les déterminants locaux, économiques, professionnels et urbains de la définition des genres musicaux et d’appréhender la construction des hiérarchies culturelles entre eux.

Ces questions ont beaucoup agité les recherches en sociologie de la culture, dans le sillage des travaux de Pierre Bourdieu 17 dans La Distinction, sur l’homologie entre position sociale et goûts et pratiques culturels. Au cours des années 1990, différents travaux sur l’omnivorisme ou l’éclectisme ont interrogé la recomposition des hiérarchies culturelles en s’appuyant sur l’écoute des différents genres musicaux 18. Aux classes supérieures, le mélange des genres opposés par l’échelle de la légitimité ; aux classes populaires, des usages plus univores. Si ces travaux ont été poursuivis par un nombre impressionnant de recherches 19 sur l’omnivorisme des publics, peu d’auteur∙e∙s étudient la consommation musicale dans des contextes locaux 20. De même, est rarement abordé l’ensemble des esthétiques musicales lorsque l’objet d’étude se concentre sur les professionnel∙le∙s ou les lieux de musique. Il existe quelques exceptions remarquables : l’ouvrage de l’anthropologue Ruth Finnegan 21 est centré sur les pratiques des personnes qui « musiquent » dans la ville anglaise de Milton Keynes, sans se focaliser sur l’esthétique ni la professionnalisation de l’activité. Quoiqu’ils et elle abordent le travail musical de différentes façons, on peut également citer les travaux d’Anne-Marie Green 22 sur les musicien∙ne∙s du métro parisien, de Morgan Jouvenet sur le rap, la techno et l’électro 23, ou encore de Marc Perrenoud sur les musicos 24, poursuivis avec Pierre Bataille sur les musicien∙ne∙s live en Suisse romande 25. Les recherches de Keith Negus 26 sur les professionnel∙le∙s de l’industrie du disque anglo-américaine témoignent quant à elles de la façon dont ils construisent les différents genres musicaux selon leurs logiques professionnelles propres, mais aussi des distinctions genrées, racialisées et de classe qui opposent les artistes.

Toutefois, ces recherches examinent le plus souvent des genres dits populaires ou des musiques dites « actuelles », selon la terminologie française, sans les confronter aux musiques « savantes » ou classiques. On peut y voir une grande difficulté à envisager ensemble techno, rap, musiques contemporaine ou lyrique. Ces mondes ont-ils quelque chose de commun ? Leur organisation professionnelle, les subventions qu’ils perçoivent, les lieux qui les accueillent – tout cela peut différer, sans que l’unité de l’espace musical n’en soit nécessairement niée. Au contraire, ces variations sont justement ici au cœur de l’analyse, sachant que la comparaison entre Paris et Berlin montre que la division entre musiques savantes et populaires n’est pas identique partout.

En outre, cet ouvrage propose de s’interroger sur la façon dont les catégories de genres musicaux sont structurées par les lieux de musique qui les accueillent, un enjeu qui est resté jusqu’à présent peu étudié. Ces lieux existent d’abord à travers leur architecture, leur ancrage géographique et leur visibilité dans la ville. Quelle place tient la musique dans nos paysages urbains d’aujourd’hui ?

Une approche sociospatiale du phénomène musical

Cet ouvrage étudie les lieux de musique à travers une approche de sociologie urbaine. Cela renvoie à leur matérialité, mais aussi à la façon dont ils sont influencés par les ambiances urbaines et les quartiers qui les accueillent, et dont ils transforment à leur tour ces espaces urbains.

La musique est très souvent associée à des lieux géographiques, notamment dans la désignation d’esthétiques particulières (la techno berlinoise, l’électro de Versailles ou le rap de la côte ouest états-unienne par exemple), en raison de l’origine de ses artistes, des lieux de production de cette musique ou des salles de concert emblématiques qui l’ont accueillie. Le concept de scène musicale a été utilisé par différent∙e∙s chercheur∙e∙s 27 pour désigner l’ensemble des artistes et intermédiaires d’un même genre musical et leur ancrage dans un ou plusieurs espaces urbains, lorsqu’il existe un essaimage géographique. Toutefois, les recherches sur les scènes musicales abordent rarement la façon dont les lieux de musique et leurs professionnel∙le∙s s’inscrivent dans les divisions socioéconomiques qui structurent les villes et les transformations qui touchent certaines d’entre elles : politiques de rénovation urbaine, gentrification, hausse des prix du marché immobilier, etc. Sont également laissées de côté les modalités selon lesquelles les lieux culturels contribuent à la façon dont les individus s’approprient les espaces urbains et aux distinctions entre groupes sociaux dans la ville.

C’est donc en s’inspirant de travaux de sociologie urbaine divers qu’est ici abordée la musique en ville. Ils montrent d’abord que le lien entre culture et espace urbain s’opère de façon croissante dans les politiques publiques des grandes villes 28. Aujourd’hui, l’instrumentalisation de la culture dans le cadre de la concurrence interurbaine et du développement économique local 29 se traduit également dans l’attraction de touristes, dont la venue influe sur les marchés immobiliers locaux, à travers le développement de plateformes telles qu’Airbnb. Des recherches se sont intéressées à l’influence, réelle ou supposée, des artistes 30 sur les dynamiques de transformation urbaine et de gentrification 31. L’entretien de styles de vie propres aux classes supérieures dans des espaces urbains traditionnellement populaires 32 s’illustre particulièrement dans la transformation de l’offre commerciale 33. Qu’en est-il des salles de musique ? Comment leur implantation transforme les espaces urbains ? Et cette dynamique est-elle la même pour l’ensemble des salles, quels que soient leur forme ou les genres musicaux qu’elles présentent ?

Étudier l’inscription urbaine de la musique permet également d’examiner l’ensemble des salles d’une même ville, qui dépendent théoriquement d’un même bassin de publics potentiels pour lesquels elles sont en concurrence. En s’inspirant du concept de champ de Pierre Bourdieu 34, on peut envisager cet espace des sorties musicales comme relationnel et traversé par des luttes et des programmations qui sont autant de prises de position artistiques. La comparaison entre deux villes – dans lesquelles la transformation urbaine arbore des visages différents – et leurs salles de musique éclaire ainsi les liens entre « conquêtes » et « frontières » artistiques et urbaines, pour reprendre le mot de Neil Smith 35. Par exemple, lorsque les programmateurs et programmatrices parisiennes parlent du « renouveau » des soirées en « banlieue », elles ne parlent pas seulement de nouveaux lieux, mais aussi de nouveaux formats d’événement, esthétiques et de nouveaux intermédiaires culturels. Il existe ainsi des liens étroits entre l’ancrage spatial des salles, les représentations liées aux musiques et celles des différents quartiers. Les analyser témoigne des dynamiques symboliques qui sous-tendent les mutations urbaines, une thématique dont la sociologie urbaine s’est davantage saisie à partir des questions de gentrification en se concentrant plutôt sur des logiques résidentielles que commerciales et culturelles.

Paris et Berlin : décentrer le regard

Pourquoi comparer ? L’intérêt de la comparaison, et d’une comparaison internationale entre Paris et Berlin, est double. Premièrement, les grandes métropoles européennes sont investies dans une forte concurrence interurbaine 36, pour l’attraction de capitaux économiques, d’entreprises et de main-d’œuvre qualifiée, dans laquelle la vie culturelle est perçue comme une plus-value. Dans ce contexte, Paris et Berlin sont souvent comparées malgré leurs différences et l’on observe de nombreuses circulations entre les deux : de tournées d’artistes, d’innovations dans les formats d’événement, ou de modèles architecturaux comme cela fut le cas de la Philharmonie de Paris ouverte en 2015, inspirée par celle de Berlin. La comparaison est alors instrumentalisée par une multiplicité d’acteurs : représentant∙e∙s des pouvoirs publics, artistes, intermédiaires. Afin d’affirmer la valeur musicale de leur capitale à l’échelle internationale, ils mobilisent même les comparaisons de villes réalisées par des cabinets d’études 37. Dans le même sens, au cours de l’enquête, la comparaison a le plus souvent été comprise (par les programmateurs et programmatrices, représentant∙e∙s de l’État ou des villes) comme une évaluation : « Et alors ? Berlin, c’est mieux que Paris ? » Comme le verront les lectrices et lecteurs, cet ouvrage n’évalue ni la « meilleure » scène musicale ni les politiques de développement local. À l’inverse, il examine les différentes rationalités et les luttes qui opposent les agents dans les deux espaces musicaux, afin d’interroger la façon dont les villes et leurs espaces musicaux sont définis et hiérarchisés, par qui et pour quelles raisons.

Deuxièmement, cette comparaison permet de réfléchir aux catégories de pensée qui nous semblent aller de soi, comme celle du genre musical ou la figure du programmateur (généralement au masculin). Les recherches sur des terrains franco-allemands, en particulier l’histoire croisée 38, ont affirmé l’importance de la réflexivité des chercheur·e∙s, qui croisent pratiques et conceptualisations, issus de différents espaces académiques. De même, l’étude des circulations 39 et des migrations a sensibilisé au risque d’un « nationalisme méthodologique 40 ». La comparaison entre ces deux capitales éclaire ainsi les différences dans la construction des catégories de genre musical, que nombre de recherches, en particulier sur l’éclectisme, tiennent pour acquises. La « musique contemporaine » signifie-t-elle la même chose, recoupe-t-elle les mêmes types de publics et se joue-t-elle dans des lieux homologues à Paris et Berlin ? Comparer permet de mieux comprendre ce que l’espace musical doit aux spécificités nationales et locales des politiques et de l’emploi culturels, à la morphologie urbaine, à l’histoire distincte de chaque ville. Il s’agit aussi de suivre les circulations entre les deux capitales, qui sont nombreuses : musiques, artistes, intermédiaires, politiques, formes architecturales, publics, concepts. En effet, aucun des deux terrains d’enquête n’est hermétique, au contraire. Ces circulations, qui constituent aussi l’une des activités des programmateurs et programmatrices lorsqu’elles organisent des tournées, influent sur les deux espaces musicaux.

Comment, alors, comparer ? Les récits de recherches compa­ratives révèlent souvent que peu d’entre elles sont équidistantes des lieux analysés, même si cela n’est pas toujours explicitement dit. En ce qui concerne cet ouvrage, l’enquête est partie d’abord de Paris et a ensuite été réalisée à Berlin. Le second cas d’étude est construit pour éclairer le premier. Si les matériaux collectés ne sont pas totalement homogènes entre les deux en ce qui concerne les données quantitatives recueillies sur les salles berlinoises, moins détaillées que pour les salles parisiennes, ils sont néanmoins équilibrés. Cet ouvrage propose donc de décentrer le regard sur un espace musical grâce à la confrontation avec le second, en éclairant les rôles de la mise en marché et de la division du travail d’intermédiation culturelle, du marché immobilier et de la composition sociale de la ville, de l’inscription de cette dernière dans des circulations internationales de musique, et finalement de l’histoire locale et nationale de chaque cas.

Encadré 1. Paris et Berlin, deux capitales que tout oppose ?

L’histoire des deux villes, dans une enquête explorant le lien entre espaces musicaux et urbains, offre des modèles très différents de capitale. Paris s’inscrit dans un pays au fonctionnement politique très centralisé, cette organisation se traduisant dans la polarisation francilienne (voire parisienne) des champs culturels. À l’inverse, Berlin est une ville récemment réunifiée, capitale « en attente 41 », au sein d’un État qui comporte d’autres métropoles économiques plus puissantes. Elle est de surcroît « arm aber sexy » (pauvre mais sexy, selon les termes de Klaus Wowereit, l’ancien maire de la ville en 2004), c’est-à-dire bien moins dotée économiquement que sa contrepartie française. Ces écarts se prolongent dans le marché immobilier des années 2010, avec des prix très onéreux à l’achat et à la location à Paris quand Berlin se distingue fortement des autres métropoles ouest-européennes avec un marché moins développé, en raison des transformations de la propriété publique et privée des logements depuis la réunification. Avec une faible densité de résident∙e∙s, dont les ressources économiques sont plus faibles, la pression de la demande immobilière y est moindre. Si la composition sociale de Berlin et de Paris est en évolution, cette dernière apparaît toutefois dominante par rapport à la capitale allemande en matière économique.

La morphologie sociale et urbaine de Paris et de Berlin distingue fortement ces deux capitales. Cependant, pour des raisons historiques différentes, chacune est partagée par une fracture entre Est et Ouest. À Berlin, celle-ci s’ajoute à l’opposition entre Innen- (le centre) et Aussenstadt (l’extérieur), délimitée par le Ring (ligne ferroviaire circulaire entourant le centre). À Paris, où Nord-Est s’oppose particulièrement au Sud-Ouest, la partition la plus clivante est également symbolisée par le boulevard périphérique, qui délimite intramuros et « banlieues » de la ville, faisant office de coupure sociale, économique et symbolique, malgré l’avènement prochain du Grand Paris.

Berlin (892 km2) est bien plus grande que Paris (105 km2). Néanmoins, la superficie de l’Innenstadt (101 km2), le centre où se trouve la plupart des salles de musique, est analogue à celle de Paris intramuros. En outre, la densité de population à Berlin est plus faible, avec 3 836 habitant·e·s par kilomètre carré en 2013, soit plus de cinq fois moins que Paris, qui atteint 21 258 habitant·e·s par kilomètre carré en 2012 42, soit l’une des villes les plus densément peuplées au monde. La densité de population parisienne est deux fois supérieure à celle du seul Innenstadt de Berlin 43.

Les deux villes rassemblent des populations aux niveaux de vie contrastés 44, la capitale française comportant des résident·e·s bien plus doté∙e·s en capital économique. Le revenu disponible mensuel moyen par ménage est de 4 122 euros 45 (bien que la médiane soit à 2 835 euros) 46, alors que le revenu mensuel moyen par ménage à Berlin est de 1 650 euros 47, soit un rapport d’environ 2,5 entre les deux villes. Dans la capitale française, les écarts économiques sont très importants : en 2012, le revenu mensuel médian par ménage le plus élevé se trouve dans le 7e arrondissement (6 230 euros). Il est 2,6 fois supérieur à celui du 19e arrondissement (2 402 euros) 48, dans une ville où les revenus des 10 % de ménages les plus dotés sont en moyenne 6,9 fois plus élevés que ceux des 10 % les moins dotés. À Berlin, le revenu mensuel moyen par ménage le plus élevé dans le Bezirk de Steglitz-Zehlendorf (2 075 euros) est seulement 1,4 fois plus important que celui du Bezirk de Neukölln (1 450 euros).

Paris intramuros concentre les habitant·e·s les plus doté∙e·s, reléguant les ménages les plus précaires dans la Petite couronne et certains départements environnants. À titre d’exemple, la part de cadres et professions intellectuelles et supérieures (CPIS) (27,7 %) dans la population parisienne de 15 ans ou plus est largement supérieure à la moyenne nationale (8,8 %) ou même celle constatée en Île-de-France (17,1 %) 49. Anne Clerval souligne que les CPIS représentent 32 % des emplois parisiens, alors qu’ils constituent 42 % des actifs résidents et sont donc à ce titre surreprésentés au sein de la capitale 50. Cette tendance s’accentue depuis les années 1980 et indique que l’embourgeoisement de la ville n’est pas uniquement dû au type d’emploi qui s’y développe.

Au contraire, à Berlin, les populations les plus fragiles écono­miquement se sont traditionnellement concentrées dans le centre de la ville. Du temps de la séparation de la ville, le Centre-Ouest, à proximité du Mur, rassemblait les catégories populaires (ouvrières, immigrées, ménages à bas revenus). Avant la chute du Mur, à l’Est, les quartiers centraux délabrés se distinguaient des nouveaux complexes de logements socialistes construits dans les arrondissements périphériques, où étaient surreprésentés des individus avec un haut niveau d’études 51. Berlin-Ouest a en outre accueilli une part importante de Gastarbeiter dans ses usines, travailleurs immigrés issus notamment de Turquie. Ces populations sont fortement touchées par le démantèlement de l’industrie berlinoise à partir des années 1980, ce qui mène à un taux de chômage élevé dans certains quartiers de Berlin. Les arrondissements de Kreuzberg, Wedding et Neukölln sont historiquement ceux où se sont implantées les populations immigrées à Berlin Ouest. Selon Stephan Lanz, « les décideurs des politiques de la ville ont tacitement accepté le développement de zones dites de trouble, faiblement équipées, afin de décourager plus d’immigration 52 ». Ces quartiers accueillaient également les jeunes Allemands de l’Ouest souhaitant échapper au service militaire. En 2013, Kreuzberg, Neukölln et Wedding (ainsi que Tiergarten) demeurent les lieux de résidence d’individus touchés par des difficultés socioéconomiques ou dont les ressources sont moindres. Les catégories les plus favorisées se situent plus souvent à l’extérieur du centre de la ville, et en particulier à l’Ouest.

Avant la chute du Mur, l’évolution d’arrondissements centraux anciennement situés à Berlin-Est, tels que Mitte, Prenzlauer Berg et Friedrichshain, diffère nettement de celle d’arrondissements situés au Centre-Ouest. Si le gouvernement de la RDA a érigé de grands ensembles en périphérie de Berlin, tels que ceux de Marzahn ou de Hohenschönhausen (150 000 habitant·e·s chacun), les quartiers du centre ont été exclus des politiques de réaménagement urbain. Ils ont accueilli de nombreux artistes en marge du régime est-allemand et les loyers y restaient modestes 53. Après la chute du Mur, la réhabilitation du bâti de ces quartiers, en parallèle à la dérégulation des politiques d’aide au logement, à l’ouverture du marché immobilier aux investisseurs privés et à l’expiration de baux aux loyers contrôlés, a conduit à l’augmentation importante du prix du logement, notamment dans le centre de Berlin-Est. Le déplacement des populations pauvres, en particulier est-allemandes, a donc été particulièrement fort dans le centre-est de Berlin, désormais habité par des individus mieux dotés en capitaux économiques et culturels.

La comparaison témoigne ainsi des facteurs structurants dans le développement des espaces musicaux mais aussi dans l’image que ces deux capitales culturelles renvoient (inter)nationalement.

Objectiver la musique en ville : quantifier, cartographier, observer les salles

Afin de construire la comparaison, une enquête combinant méthodes quantitatives et qualitatives de recueil et d’analyse des données a été mobilisée. Le recours à des données issues d’observations ethnographiques, d’entretiens semi-directifs, de bases de données statistiques et de cartographies a donné toute sa force à une analyse des dimensions à la fois symboliques, urbaines et professionnelles des espaces musicaux étudiés.

Afin de cartographier l’espace musical des deux villes, on a construit deux bases de données recensant les salles de musique 54. Plus qu’une représentation exacte, ces cartes 55 traduisent des oppositions entre centres et périphéries de la musique « vivante » et éclairent les discours des intermédiaires culturels, tout comme ceux des représentant·e·s des pouvoirs publics. Les salles listées comprennent les lieux pérennes accueillant régulièrement des événements de musique « vivante ». Ces bases de données visent à objectiver l’état réel de l’espace musical dans la ville, parmi la profusion de chiffres qui circulent sur Paris comme Berlin, chez les politiques, intermédiaires et chercheur·e·s, sans qu’une source fiable ne soit jamais citée. La base de données parisienne (217 salles) est un peu plus développée que celle de Berlin (192 salles). L’instabilité et le taux de renouvellement (ouvertures/fermetures de salles) à Berlin sont importants, en plus des nombreuses salles de petite jauge, difficiles à repérer – aussi cette liste est-elle plus représentative qu’exhaustive. Pensées dans une visée comparative, les deux bases de données contiennent des variables détaillant l’emplacement géographique, la taille de la jauge, la date d’ouverture et le statut juridique des salles. La base de données parisienne précise également les genres programmés et d’autres caractéristiques des salles : taille de la jauge, emplacement, mode de financement, statut (voir les annexes) 56.

En parallèle de la construction des bases de données, on a observé de nombreux concerts et événements musicaux (68 à Berlin ; 152 à Paris), parfois en compagnie d’intermédiaires ou d’artistes connu∙e∙s personnellement, et souvent dans les salles dont on avait auparavant interviewé les programmateurs et programmatrices. Seules ces observations, menées dans divers lieux, programmant des genres distincts, peuvent rendre compte de la diversité des formes de rencontre entre artistes et publics et de la façon dont les salles, leur organisation et leurs publics modifient l’événement : deux concerts des mêmes artistes peuvent ainsi prendre un sens très différent selon les contextes et la manière dont ils sont cadrés. On a de même observé les politiques de billetterie et les tarifs pratiqués, la configuration de l’espace (existence ou non d’une scène, circulation des publics, station assise ou debout des publics, architecture de la salle et visibilité dans l’espace urbain, jauge, lumières et son, etc.), les interactions entre artistes et publics et les pratiques de ces derniers (danse, consommations de boissons, de restauration, de substances psychoactives, interactions entre eux, etc.), de même que leurs caractéristiques sociales visibles et leur style vestimentaire.

Réalisées en accompagnant des artistes ou intermédiaires, ces ethnographies permettent également d’observer le travail relationnel de ces deux catégories d’agents, effectué de façon informelle lors des concerts, un élément qu’il est difficile de comprendre uniquement par des entretiens. Outre ces observations réalisées ponctuellement dans des salles, un terrain ethnographique de cinq semaines a également été réalisé en 2014, dans une petite salle rock du nord-est parisien (renommée l’Arbuste), lors duquel on a observé le travail quotidien du programmateur et des différents personnels de la salle (communication, technique, bar et sécurité). Des entretiens informels ont par ailleurs été réalisés avec l’équipe, ainsi qu’avec des artistes programmé∙e∙s et des membres du public.

Afin d’affiner l’analyse des hiérarchies musicales et de la cartographie des salles dans les deux villes, des entretiens ont été réalisés avec différentes catégories d’agents. Au total, 86 entretiens semi-directifs ont été enregistrés entre 2011 et 2017, dont 57 concernent des programmateurs et programmatrices à Berlin (30) et à Paris (27). Les enquêté∙e∙s ont été sélectionné∙e∙s afin de représenter les salles dans leur diversité 57, en matière de programmations, de catégories d’artistes et de configuration matérielle du lieu, d’ancienneté, de jauge, de localisation dans la ville et de modèle de financement. Les entretiens permettent de recueillir le discours d’intermédiaires peu visibles et dont les prises de parole en public sont rares, mais également d’aborder l’organisation collective des espaces musicaux, leurs représentations et leurs pratiques de travail. On a en outre recensé les trajectoires et propriétés sociales des programmateurs et programmatrices enquêtées, afin de décrire la morphologie de ce groupe professionnel. À Berlin, la majorité des entretiens a été effectuée en anglais 58, langue couramment parlée par nombre d’intermédiaires et plus aisée à retranscrire pour l’auteure que l’allemand, qui a toutefois été utilisé lorsque les programmateurs et programmatrices ne souhaitaient ou ne pouvaient pas s’exprimer en anglais, afin de n’exclure aucun∙e enquêté∙e sur cette base.

Le recours aux entretiens afin d’objectiver les trajectoires pose la question de « l’illusion biographique » et de la reconstruction a posteriori d’une série de positions linéaire qui masque l’espace antérieur des possibles. Cet enjeu est particulièrement saillant à Berlin, en ce qui concerne les individus ayant participé au « renouveau » de la scène musicale après la chute du Mur. Les entretiens ont été menés en reconstituant l’espace des possibles de l’époque pour ces intermédiaires, y compris les chemins qui ont été délaissés. La difficulté d’objectiver ce renouveau est renforcée par l’absence de travaux sur les espaces musicaux informels au cours des années 1990 et de données chiffrées sur ces lieux. « L’explosion » des lieux après la chute du Mur semble parfois correspondre davantage à l’impression qu’elle a laissée à des chercheur∙e∙s peu coutumiers et coutumières des scènes alternatives qu’à un réel développement d’espaces, au-delà de quelques lieux très emblématiques, avant le milieu des années 2000. Afin de mieux cerner cette période, les discours des intéressé·e∙s demeurent l’une des sources principales d’investigation.

Viennent ensuite les entretiens avec des représentant·e∙s d’associations professionnelles, d’associations subventionnant la musique ou des pouvoirs publics, élu∙e∙s ou agents d’adminis­trations locales ou nationales (12 à Paris ; 3 à Berlin). Afin de compléter la vision globale des espaces musicaux, sept entretiens ont été menés avec des membres de collectifs et d’agences organisant les tournées ou la promotion et l’organisation d’événements à Paris, Berlin et parfois dans d’autres villes, en vue de mieux appréhender les circulations internationales entre elles. Sept entretiens ont également été menés auprès de publics insiders de la scène musicale dans les deux villes, de musicien∙ne∙s participant assidûment à des événements musicaux et de critiques musicaux.

À Berlin, la culture du secret qui caractérise une partie de l’espace musical « alternatif » a conduit certaines salles à décliner les demandes d’entretien. La recherche y était souvent assimilée aux pratiques des journalistes, dont certain∙e∙s ont laissé leur marque en dénigrant les scènes club et freeparties des années 1990. On a choisi par la suite de « pseudonymiser » les enquêté∙e∙s, pour protéger les intermédiaires dont les pratiques ne sont pas légales ou qui ne souhaitaient pas communiquer publiquement sur leurs modes de travail ou leurs propres trajectoires. Ce recours à un prénom d’emprunt évite aussi que le nom de certaines salles, très connues, produise un effet d’annonce et d’anecdote, qui invisibilise les propriétés structurantes communes à des groupes de lieux et d’intermédiaires.

Plan de l’ouvrage

Les deux premiers chapitres articulent la problématique spatiale et musicale. Le chapitre 1 revient sur la géographie musicale de Paris et Berlin en y examinant la localisation des salles. L’ancrage spatial de ces dernières hérite de l’histoire urbaine de chacune des capitales (la chute du Mur de Berlin ayant durablement marqué la scène musicale), ce qui se répercute sur leurs caractéristiques et les manières d’écouter la musique qui sont proposées.

Le chapitre 2 montre que les salles de musique participent en retour aux transformations urbaines. Ainsi, la culture joue un rôle dans les dynamiques de gentrification, phénomène emblématique à Berlin, où la « conquête » spatiale de la ville grâce à l’éclosion de nouvelles salles est inséparable du développement de l’avant-garde musicale. Les programmateurs et programmatrices des salles alternatives à Berlin dénoncent la gentrification qui menace, selon eux, l’authenticité de la scène musicale. Ils entretiennent toutefois un rapport ambivalent avec ceux qu’ils nomment les « gentrifieurs » ou les « touristes », lesquels permettent la survie économique de ces lieux de musique. Les pouvoirs publics jouent également un rôle dans l’articulation entre espaces musical et spatial, en favorisant l’implantation de salles dans les quartiers les plus populaires, comme la Philharmonie de Paris, ou en instrumentalisant les salles alternatives et la vie nocturne dans le marketing de la ville à l’international.

Le chapitre 3 se concentre sur les opérations de définition musicale en interrogeant la notion de « genre » musical. Des analyses statistiques montrent le rôle des salles dans la construc­tion locale d’une homologie, certes imparfaite, entre genres musicaux et pratiques d’écoute. Ainsi, à Paris, les musiques électroniques s’écoutent principalement debout, dans des lieux ouverts toute la nuit, alors que les musiques classiques le sont assis·e dans de grandes salles prestigieuses. La persistance de hiérarchies culturelles entre formes d’écoute et genres musicaux est renforcée par l’intervention des pouvoirs publics. D’autres acteurs, comme les multinationales de l’événementiel, influent sur la définition des frontières dans l’espace musical. Certains inter­médiaires transgressent ou, au contraire, renforcent l’homologie entre genres musicaux et pratiques d’écoute, par exemple, en programmant des musiques classiques dans des clubs techno.

Les chapitres 5 et 6 s’intéressent de près au métier de la programmation, pour lequel il n’existe pas d’études spécialisées, et qui construit la rencontre entre offre et demande musicales. Le chapitre 5 interroge la façon dont la programmation est constituée en territoire professionnel, différente à Paris et Berlin selon l’histoire de l’espace musical et les contraintes liées à l’économie locale de la musique live. La clôture professionnelle du groupe est plus marquée à Paris, où les formations en gestion sont dominantes, alors qu’un ethos alternatif supplée une plus faible professionnalisation de l’activité à Berlin. Ce chapitre témoigne aussi des principes et des pratiques guidant la sélection musicale, qui répond à des logiques artistiques, mais aussi économiques. Les modèles organisationnels des salles ont ainsi un effet sur le contenu des programmations et peuvent faire l’objet de formes de politisation, comme lorsque les salles alternatives berlinoises s’organisent en collectif et refusent de faire un profit économique.

Le chapitre 6 revient sur un enjeu central du travail des programmatrices et programmateurs, dans un marché musical de plus en plus internationalisé : fabriquer l’internationalisation des programmations. Les villes occupent une place plus ou moins dominante dans l’espace international de la musique, qu’elles exportent beaucoup de « leurs » artistes lors de tournées, ou au contraire en importent davantage. Dans ce cadre, program­mateurs et programmatrices s’organisent pour faire venir les « meilleur∙e∙s » artistes. L’internationalisation est fortement liée à leurs moyens économiques et au travail d’autres intermédiaires qui organisent les tournées, une fonction que tentent parfois de s’arroger les programmateurs et programmatrices. Leur capital social peut aussi permettre des formes d’internationalisation alternatives. Les intermédiaires apparaissent ainsi centraux à la reconnaissance de Paris et Berlin comme capitales musicales.

L’étude des espaces musicaux et urbains témoigne d’une dynamique d’unification symbolique : un espace des sorties musicales hiérarchisé mais unique, quels que soient les genres musicaux programmés par les salles ou les quartiers dans lesquels elles sont implantées. Cette dynamique est non seulement liée aux phénomènes de métropolisation, mais aussi à l’accélération des circulations internationales de musique live et à l’autonomisation de son marché, à la suite de l’effondrement de l’industrie du disque, qui contribue à des phénomènes de concentration économique dans le secteur, avec l’investissement du marché par des multinationales de l’événementiel. L’objet musical offre ainsi une entrée pour analyser les processus qui placent certaines villes au premier plan et contribuent aux inégalités sociospatiales de leurs quartiers. À partir des espaces artistiques et urbains, cet ouvrage éclaire ainsi la façon dont se cristallisent les hiérarchies symboliques qui ordonnent le monde social.


1. Les mots sont accordés au féminin et au masculin avec le terme le plus proche.

2. Lucien Karpik, L’Économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007 ; Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Seuil/Gallimard, 2009.

3. Richard Florida, The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, New York, Basic Books, 2002.

4. Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982.

5. Pierre Bourdieu, « La production de la croyance : contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 13, no 1, 1977, p. 3-43 ; Id., « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 126, no 1, 1999, p. 3-28.

6. Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Séverine Sofio (dir.), Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécrations dans les univers artistiques, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014 ; Laurent Jeanpierre et Olivier Roueff (dir.), La Culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014.

7. Vincent Dubois, La Culture comme vocation, Paris, Raisons d’agir, 2013.

8. Olivier Roueff, « Les homologies structurales : une magie sociale sans magiciens ? La place des intermédiaires dans la fabrique des valeurs », dans Philippe Coulangeon et Julien Duval, Trente ans après La Distinction de Pierre Bourdieu, Paris, La Découverte, 2013, p. 153-164.

9. Pamela J. Shoemaker et Timothy Vos, Gatekeeping Theory, Londres, Routledge, 2009.

10. Catherine Dutheil-Pessin et François Ribac, La Fabrique de la programmation culturelle, Paris, La Dispute, 2017.

11. Andrew D. Abbott, The System of Professions. An Essay on the Division of Expert Labor, Chicago, University of Chicago Press, 1988.

12. Source Statista : [en ligne] https://fr.statista.com/statistiques/659954/revenus-musique-monde/ [consulté le 2 février 2017].

13. Marie Gouyon et Frédérique Patureau, « Tendances de l’emploi dans le spectacle », Culture chiffres, vol. 2, no 2, 2014, p. 1-8.

14. Adam Behr, Matt Brennan et Martin Cloonan, « The cultural value of live music from the pub to the stadium : getting beyond the numbers » [en ligne] http://livemusicexchange.org/wp-content/uploads/The-Cultural-Value-of-Live-Music-Pubto-Stadium-report.pdf [consulté le 10 septembre 2014].

15. Karim Hammou, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2014.

16. Simon Frith, « Live music matters », Scottish Music Review, vol. 1, no 1, 2007, p. 1-17.

17. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

18. Richard A. Peterson, « Understanding audience segmentation. From elite and mass to omnivore and univore », Poetics, vol. 21, no 4, 1992, p. 243-258 ; Philippe Coulangeon, « La stratification sociale des goûts musicaux », Revue française de sociologie, vol. 44, no 1, 2003, p. 3-33.

19. Voir entre autres Omar Lizardo et Sara Skiles, « Musical taste and patterns of symbolic exclusion in the United States 1993–2012 : Generational dynamics of differentiation and continuity », Poetics, vol. 53, 2015, p. 9-21 ; Jordi López-Sintas et Tally Katz-Gerro, « From exclusive to inclusive elitists and further : Twenty years of omnivorousness and cultural diversity in arts participation in the USA », Poetics, vol. 33, 2005, p. 299-319 ; Michael Emmison, « Social class and cultural mobility : Reconfiguring the cultural omnivore thesis », Journal of Sociology, vol. 39, no 3, 2003, p. 211-230 ; Tak Wing Chan et John H. Goldthorpe, « Social stratification and cultural consumption : Music in England », European sociological review, vol. 23, no 1, 2007, p. 1-19 ; Mike Savage et Modesto Gayo, « Unravelling the omnivore : A field analysis of contemporary musical taste in the United Kingdom », Poetics, vol. 39, no 5, 2011, p. 337-357 ; Taru Virtanen, Across and Beyond the Bounds of Taste. On Cultural Consumption Patterns in the European Union, Turku, Turku School of Economics, 2007 ; Sam Friedman et al., « Cultural sociology and new forms of distinction », Poetics, vol. 53, 2015, p. 1-8 ; Will Atkinson, « The context and genesis of musical tastes : Omnivorousness debunked, Bourdieu buttressed », Poetics, vol. 39, no 3, 2011, p. 169-186 ; Nicolas Robette et Olivier Roueff, « An eclectic eclecticism : Methodological and theoretical issues about the quantification of cultural omnivorism », Poetics, vol. 47, 2014, p. 23-40.

20. Avec quelques exceptions, voir par exemple Sébastien Michon et Pierre-Édouard Weill, « La culture en contextes », Terrains/Théories, no 7, 2017.

21. Ruth Finnegan, The Hidden Musicians : Music-Making in an English Town, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

22. Anne-Marie Green, Musicien de métro. Approche des musiques vivantes urbaines, Paris, L’Harmattan, 1998.

23. Morgan Jouvenet, Rap, techno, électro... Le musicien entre travail artistique et critique sociale, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006.

24. Marc Perrenoud, Les Musicos. Enquête sur des musiciens ordinaires, Paris, La Découverte, 2007.

25. Marc Perrenoud et Pierre Bataille, « Being a music performer in French speaking Switzerland : relationships to work and employment », Swiss Journal of Sociology, vol. 43, no 2, 2017.

26. Keith Negus, Music Genres and Corporate Cultures, Londres/New York, Routledge, 1999.

27. Andy Bennett et Richard A. Peterson (dir.), Music Scenes : Local, Translocal and Virtual, Nashville, Vanderbilt University Press, 2004 ; Will Straw, « Cultural scenes », Loisir et société/Society and Leisure, vol. 27, no 2, 2004, p. 411-422.

28. Antoine Fleury, Les Espaces publics dans les politiques métropolitaines. Réflexions au croisement de trois expériences : de Paris aux quartiers centraux de Berlin et Istanbul, thèse de géographie, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris, 2007 ; Elsa Vivant, Le Rôle des pratiques culturelles off dans les dynamiques urbaines, thèse en urbanisme, aménagement et études urbaines, Université Paris 8 - Vincennes Saint-Denis, Paris, 2008.

29. Vincent Dubois, Clément Bastien, Audrey Freyermuth et Matz Kévin, Le Politique, l’artiste et le gestionnaire. (Re)configurations locales et (dé)politisation de la culture, Broissieux, Éditions du Croquant, 2012.

30. Éric Charmes et Elsa Vivant, « La gentrification et ses pionniers. Le rôle des artistes off en question », Métropoles, no 3, 2008 ; Francine Dansereau, « La réanimation urbaine et la reconquête des quartiers anciens par les couches moyennes. Tour d’horizon de la littérature nord-américaine », Sociologie du travail, vol. 2, 1985, p. 191-205 ; David Ley, « Artists, aestheticisation and the field of gentrification », Urban Studies, vol. 40, no 12, 2003, p. 2527-2544.

31. Marie-Hélène Bacqué et Yankel Fijalkow, « En attendant la gentrification, discours et politiques à la Goutte d’Or (1982-2000) », Sociologie et sociétés, vol. 63, 2006, p. 63-83 ; Catherine Bidou-Zachariasen (dir.), Retours en ville. Des processus de « gentrification » urbaine aux politiques de « revitalisation » des centres, Paris, Descartes & Cie, 2003 ; Marie Chabrol et al., Gentrifications, Paris, Éditions Amsterdam, 2016.

32. Anaïs Collet, Rester bourgeois. Les quartiers populaires, nouveaux chantiers de la distinction, Paris, La Découverte, 2015.

33. Phil Hubbard, The Battle for the High Street, Londres, Palgrave Macmillan, 2017 ; Sylvie Tissot, De bons voisins. Enquête dans un quartier de la bourgeoisie progressiste, Paris, Raisons d’agir, 2011 ; Sharon Zukin, Landscapes of Power : From Detroit to Disneyland, Berkeley, University of California Press, 1991.

34. Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

35. Neil Smith, The New Urban Frontier. Gentrification and the Revanchist City, Londres/New York, Routledge, 1996.

36. Patrick Le Galès, Le Retour des villes européennes, 2e éd., Paris, Presses de Sciences Po, 2011 ; Saskia Sassen, The Global City. New York, Londres, Tokyo, Princeton, Princeton University Press, 2001.

37. À titre d’exemple, voir le rapport commandé par la Mairie de Paris et la Chambre syndicale des cabarets artistiques et discothèques (CSCAD) : Audrey Chanier et al., Étude concurrentielle de la vie nocturne des capitales européennes. Rapport sur la compétitivité nocturne de Paris, Paris, École de guerre économique, 2009. Un « benchmarking » et une « matrice SWOT » sont utilisés afin d’évaluer l’attractivité de cinq villes : Amsterdam, Barcelone, Berlin, Londres et Paris. Les conclusions présentées reprennent à leur compte des clichés largement répandus sur les différentes villes, n’ayant apparemment pas perçu la dimension construite de ces représentations, alors même que la commande publique porte, d’une certaine manière, sur la spécification de critères qui pourraient participer à la requalification symbolique de Paris en « capitale nocturne ».

38. Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l’histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, sciences sociales, vol. 1, 2003, p. 7-36.

39. Sur l’enquête globale, voir Johanna Siméant (dir.), Guide de l’enquête globale en sciences sociales, Paris, Éditions du CNRS, 2015.

40. Andreas Wimmer et Nina Glick Schiller, « Methodological nationalism, the social sciences and the study of migration: an essay in historical epistemology », International Migration Review, no 37, 2003, p. 576-610.

41. Boris Grésillon et Dorothée Kohler, « Berlin, capitale en attente », Hérodote, vol. 101, no 2, 2001, p. 96-121.

42. Le choix des données correspond aux dates de l’enquête réalisée à Paris et Berlin, entre 2012 et 2017.

43. Voir l’étude réalisée par l’Atelier parisien d’urbanisme, « Déplacements dans les villes européennes », 2004, [en ligne] http://www.apur.org/sites/default/files/documents/156.pdf [consulté le 2 janvier 2016].

44. Édmond Préteceille, « La ségrégation sociale a-t-elle augmenté  ? La métropole parisienne entre polarisation et mixité », Sociétés contemporaines, vol. 62, no 2, 2006, p. 69-93.

45. Données INSEE, revenus disponibles localisés de 2011, champ : ménages fiscaux (hors ménages en communauté et sans abri) dont le revenu déclaré est positif ou nul, traitement complémentaire de l’auteure.

46. Données INSEE-DGFIP, revenus fiscaux localisés des ménages de 2011, traitement complémentaire de l’auteure.

47. Données de 2013, voir Die kleine Berlin-Statistik, Amt für Statistik Berlin-Brandenburg, Berlin, 2014, p. 28.

48. Données 2012, Fichier localisé social et fiscal (FiLoSoFi), sources : Insee-DGFIP-Cnaf-Cnav-CCMSA.

49. Source : Insee, RP2011, exploitation complémentaire par l’auteure.

50. Anne Clerval, Paris sans le peuple. La gentrification de la capitale, Paris, La Découverte, 2013.

51. Alexis Lebreton et Grégory Mougel, « La gentrification comme articulation entre forme urbaine et globalisation : approche comparative Londres/Berlin », Espaces et sociétés, vol. 132-133, no 1, 2008, p. 57-73.

52. Stephan Lanz, « Inclusion and segregation in Berlin, the “social city” », dans Transnationalism and the German City, New York/Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014, p. 60 (notre traduction).

53. Hartmut Häussermann, Andrej Holm et Daniela Zunzer, Stadterneuerung in der Berliner Republik. Modernisierung in Berlin Prenzlauer Berg, Opladen, Leske + Budrich, 2002.

54. Les deux listes de salles ont été constituées en consultant les sites internet des syndicats et associations professionnelles ; les agendas dans la presse annonçant les événements musicaux ; la collecte de flyers entreposés dans des bars, des lieux de concert, des commerces ; les discussions avec des programmateurs et programmatrices, certain·e·s ayant révisé les bases constituées.

55. Ces cartes ont été réalisées grâce au logiciel SIG libre GQIS de la Open Source Geospatial Foundation Project.

56. En parallèle de cette recension, deux revues de presse, en France et en Allemagne, ont été effectuées dans la presse spécialisée et généraliste afin de suivre les débats propres aux deux scènes musicales.

57. Le contrôle de la « représentativité » des entretiens effectués, grâce aux deux bases de données, souligne la faible part des discothèques « commerciales », des cabarets privés et des clubs privés et non institutionnels (ces derniers programment principalement des artistes associé∙e∙s aux musiques « afri­caines », « antillaises » et « caribéennes »). Sollicitées à plusieurs reprises, ces salles ont refusé les entretiens ou n’ont jamais répondu.

58. Les extraits d’entretien sont traduits ici en français par l’auteure, de l’anglais et de l’allemand.

Culture et Société

Présentation

Les oeuvres et les savoirs humains s'inscrivent dans des institutions sociales comme dans des formes historiques du langage. C'est donc l'étude des modes discursifs qui fait la spécificité de cette collection : l'approche sociocritique s'y applique aussi bien à des mouvements militants qu'à des représentations textuelles, elle peut interroger l'invention d'une différence des sexes comme des pratiques méconnues des avant-garde artistiques.

« Interférences des écrits, des institutions et des formes »

Sous la direction de Denis Pernot, Violaine Roussel et Laure de Verdalle